[Las corrientes luminosas. Claudio Guerrero V. Ediciones Casa de Barro, 2020. 64 p.]
Por Juan Manuel Mancilla
Al contrario de lo que Agamben ensaya en El final del poema (2016), Alicia Genovese en Leer poesía (2016) reflexiona sobre el momento inicial del poema: doble apertura suscitada por la inscripción de la palabra inaugural y registro del primer verso que abre el camino. En ello, se proyecta un ritmo y un tono que, sumado a un deseo, se irá desenrollando:
En la continuidad del tono y ritmo, el poema desmadeja su motivación primera, la despliega en la corriente del lenguaje que es su agua. En esa corriente corpórea de su grafía sonora y sus referencias, el poema sigue y, a la vez, construye su deseo mientras va absorbiendo con la sutileza de sus percepciones todo lo que toca… (38)
En la dirección indicada por Genovese, indagamos en Las corrientes luminosas de Claudio Guerrero aquella dimensión sonora y singular que suscitan los poemas, sus primeras palabras y exhalaciones. Por cierto, se intenta ir más allá de la mera enumeración del repertorio de figuras empleadas que afectan el estrato fónico del significante, entre ellas, aliteraciones, onomatopeyas, anáforas, paranomasias, etc., para pensar sobre el potencial que ellas emiten. Decíamos que en el libro de Guerrero se despliega una interesante indagación en la dimensión sonora, constante que está presente en gran parte del poemario. De hecho, el primer texto que abre la obra se titula “Sinfonías” (9) y sigue la secuencia con “Caja de resonancia” (16) o “Los maestros decían” (20), continuando con esto en la segunda sección de la obra denominada “Después del silencio. (Tono menor)”, entre cuyos títulos destacan dos poemas casi homónimos, acaso en resonancia: “Fuimos educados en el silencio” (34) y “Solo el silencio” (42). Así, en la tercera y última sección también encontramos un significativo poema titulado “Llamada” (55). Nos interesa indagar dónde repercute la onda sonora que emite el poema, al decir de Genovese, sus ritmos, su tonalidad, hacia dónde decanta su corriente, oír su descarga acústica (Julio Ramos, 2010) y la potencialidad que reviste en el plano acusmático, más allá de una eufonía estetizante, comprendiendo el texto en tanto dispositivo textual inserto en un entramado social y cultural. Así, leemos el texto que abre la cadena:
Sinfonías
Adónde podríamos llegar
te preguntaste
si todas las direcciones
parten de la memoria
cuando la mañana invadida
por sonidos de órganos
dialoga con el canto del gorrión
arrimado en la rama del magnolio
esa sinfonía de la que nunca
debemos huir.
[...]
El canto en este caso del ave abre o despierta la dimensión dormida u oculta de la memoria. El sonido provenido de la boca del ave, por lo demás un gorrión común y silvestre, produce en el oído un movimiento que señala los caminos re-trazados por la memoria en el ahora devueltos. En el fragmento cruzan al menos tres fuentes sonoras de diversa naturaleza: el canto del ave, el sonido del órgano y el viento que pasa por la rama del magnolio. Todas esas voces se encuentran y armonizan aliteradamente, llegan y entran al oído del receptor, pero no se quedan gravitando en ese entramado orgánico-corporal, del orden físico diríamos, sino que también tienen la capacidad de adentrarse más profundamente en el espacio meta-físico de la memoria abierta del que escucha y se sumerge en la fuente de estas corrientes luminosas del amanecer. Ante lo cual se pregunta el sujeto del poema: “Adónde llegaríamos / si ya casi no hay recuerdos / todo se confunde en un eterno presente / que amenaza con empequeñecer / los senderos trazados" (9).
De tal modo que la idea de “Sinfonía” funciona doblemente potente aquí como una expresión total incluso volumétrica en cuanto se refiere a un género musical hoy probablemente en “baja”, es decir, que literalmente ya no suena e, incluso, quizás ya ni siquiera sea de interés de los compositores. Aquí el poema sinfónico se pronuncia y desea expresar una sonoridad orquestal no con afanes esteticistas o grandilocuentes, sino en esa búsqueda de expresar algo mínimo sublime, que conmueva al oyente, que nos saque del achatado y reducido presente que aplasta y encapsula. Eterno presente que además borra los caminos del futuro y del pasado por una música pauteada que nos hace transitar uniformados por terrenos confiscados, cercados y alambrados. Caminos pauteados que nos hacen bailar y movernos al ritmo y al tempo vertiginoso y monocorde del mercado. Por ello, el fragmento citado potencia en el sonido ese deseo y esperanza de crear y revelar otra belleza, sinfonizar la destemplada y ruidosa vida del hoy, una expresión verbal capaz de otorgar nueva vibra sonora ante la invasión de imágenes hipersaturadas del mundo que paradójicamente ante tanta visibilización desaparece ante nuestros ojos y oídos abatidos de tanto ver y oír atrocidades comunicadas por los medios informativos.
Otro poema digno de atención es “Caja de resonancia”. Nuevamente el título de inmediato alude al ámbito de lo sonoro. De hecho, la mayor parte de los instrumentos musicales de cuerda y percusión conforman su cuerpo en base a esa parte homónima que permite amplificar el sonido y dotar de un timbre singular al instrumento. En este sentido, el poema es una pequeña caja que resuena transformando al texto en un dispositivo sonoro más que a un instrumento tradicional. Es decir, funciona como un aparato que re-produce un mensaje, una especie de poema-instrumento performático que es a la vez soporte e instalación. En lo específico, el texto reproduce el mensaje como en un looper, muy propio de las máquinas homólogamente llamadas que tienen la capacidad de grabar en “tiempo real” y disparar infinitamente el fragmento registrado: el sonido queda grabado a una memoria que habla y emite ad infinitum.
Ahora, ¿qué es lo que transmite y duplica este eco verbal y sonoro? La posibilidad de que la palabra precisamente pueda nombrar un imposible, lo inimaginable, “Aquello que por dificultoso / oblitera una zona diseminada… (15)” y donde la experiencia sucumbe absorta. Es decir, el poema, la palabra poética habla ahí donde las otras palabras o tecnologías de la comunicación informática callan atragantadas por la “hegemonía del silencio” (15). Decíamos lo inimaginable, quizás, acontecimientos de carácter límite o catastrófico donde ninguna forma de comunicar es posible sino mediante el poema-instrumento, dispositivo que se instala en la hoja para hacer parlante lo que mudo sucumbe: “donde los apurados pasos / permiten la ondulación del agua / y el radio de acción de las pequeñas olas / detona los movimientos de una memoria fragilizada" (15).
Considerando el contexto geográfico y cultural donde se produce, el poema es posiblemente cercano a un fenómeno de intermedialidad, puesto que el eje Valparaíso-Viña es orilla de costa donde el mar constantemente rumorea la arena y rompe rocas. En tal sentido, la porteña ciudad —anfiteatro natural— es en sí un aparato resonador. Igualmente, la otra ciudad también contiene un espacio sonoro particular, el afamado anfiteatro de la Quinta Vergara en cuya ladera de cerro —intervenida artificialmente— se realiza el popular festival de música. Así, en “Caja de resonancia” repercute esta cualidad del ethos sónico, incluso podría perfectamente formar parte de las muestras del festival Tsonami como un aparato sónico, un papel-máquina-parlante que repite y reitera su mensaje esperando oídos prestos a escuchar algunos de sus sonoros pasajes-paisajes registrados en la textualidad:
[...]
cuyo flujo circulatorio no es más
que una postal del reflejo
del reflejo del reflejo
de lo ya dicho
rebotado
y sin embargo
como caja de resonancia
por haber sido ya consignado
vuelve a desaparecer como un espectro
para ocultarse detrás de las cosas
[...]
Porque la poesía es también espectral: al mostrarse desaparece como el sonido propiamente. El poema como aparición fantasmal, pero no solo imagen que refleja sino sonido que también recuerda y graba en su invisibilidad. Es interesante recordar, valga la redundancia, que la palabra recordar recoge su raíz latina en recordis, cuya acepción popular la liga a re: volver y cordis: corazón, es decir, volver a pasar por el corazón. Y por ahí es el órgano donde pasan también los sonidos que repite el poema de Guerrero, los reflejos se refractan en el corazón del mismo poema, en su centro de gravedad se debate, en la juntura de la voz, la imagen y la palabra que por más que tienda a ocultarse en el poema, las mismas dicen y se muestran en su opalina transparencia, que escapa a “las sogas de sus ruinas/una voz que bajo el agua/ clarea en górgoro… (16) y nos recuerda el cántico del místico San Juan de la Cruz: ese quejido, “un no sé qué que queda balbuceando”, ahí la poesía, ahí también el poema de Guerrero que queda sonando en el azogue del verso metálico y espiritual que ebulle incandescente en la memoria, o más contemporáneo, resonando intertextualmente en el des-encuentro con la soledad citadina del poema de Octavio Paz “Mis pasos” donde el eco duplica la soledad diluyéndola.
Nos preguntamos: ¿qué función podría estar desencadenando el sonido o la codificación sonora? Por supuesto, hay otros muchos elementos interesantes que Guerrero trabaja en su obra, por ejemplo, la niñez y la educación, problemas donde el autor ha indagado también desde su campo disciplinar específico como profesor de literatura. En este sentido cobra relevancia el texto “Fuimos educados en el silencio” (34), que satiriza y denuncia las formas impuestas del saber por sobre la “ignorancia” del alumno, en donde la jerarquía que es hegemonía impone a fuerza de ley sus condicionamientos sobre los sujetos, en épocas pasadas donde la letra entraba con sangre a la mente del estudiante en “formación” líneal y seriada, al estilo The Wall (1982) de Waters y Parker. El poema de Guerrero es una forma de contrarrespuesta sub-versiva a ese estilo y época triunfal del capitalismo con sus tecnologías de dominio infiltradas en las diversas tramas de lo social y donde la figura del profesor-autoridad se camuflaba con el padre y este con el “dictador” de palabras y bandos tanto a nivel local como global. El poema des-autoriza a la autoridad y el no-saber decir se superpone, transformando la palabra en el arma-onda que devuelve el pinchazo a la sien sin dañar al afectado: “Duelen más las palabras que el olvido” rezan algunas otras canciones.
Así también, se destacan los poemas “Solo el silencio" (42), donde la palabra aunque no quiera comunicar tiene esa capacidad de médium, al decir de Benjamin, entre una memoria que no se sujeta o no se rinde ante el imperio del olvido, donde incluso el “silencio” debe decirse y al pronunciar, al sentirse asomado, se rompe a sí mismo con su aparición sonora. O “Llamada” (55), poema donde “el rotundo tic tac del reloj / y el ladrido de los perros”, aunque sean lo único que suena, acompañan al hablante a oír incluso la terrible voz que anuncia telefónicamente que “estás viva”: en el medio del vacío, el terror y la amenaza, la voz desde lejos viene y suena enviando las tan esperanzadas señales de vida.
Estos poemas nos recuerdan la definición de Valery cuando habla que la poesía gravita ahí entre la oscilación del sonido y el sentido. Por cierto, las palabras despliegan esas aguas a través de un ritmo y sonoridad que no es solo efectismo retórico de carácter estetizante, sino que la potencia de estas excede el marco restringido de un significante para ir a dar hacia otros rumbos, acaso, difusos, oscuros, dolorosos, perdidos, etc., palabras que van corriendo, fluyendo y desbordando ese río abierto que pasa por las corrientes luminosas de poemas que asombran.
Para finalizar, Genovese asocia el inicio del poema con la imagen de una catarata o una lluvia, como un golpe en el vacío o una ola, una “primera nota como una exhalación, una bocanada que se empapa con matices más reflexivos o más emocionales" (37). En Las corrientes luminosas la imagen acuática puede ser la de un río, pero también es acústica en el sonido que atrae y nos hace reflexionar emotivamente.