«No hay caso con todo esto», de Cristián Cruz: una poética del Exterior

Por Carlos Henrickson

Hace tiempo le debía un comentario a Cristian Cruz (San Felipe, 1973). Tenía que hacerme el tiempo para escribir algo, y siempre ocurría algún incidente que cortaba el proceso. Me explico: no era asunto de llegar y expresar las virtudes de su escritura. Lo que me hacía demorar era que siempre me ha parecido un poeta difícil. Esto suena extraño, sí, para quien conozca su obra; pero lo que yo no podía dejar de ver era una tensión entre quien escribía y quien aparecía en el escenario del poema. Y me costaba siempre situar en qué sitio, dónde estaba la fisura entre esos dos sujetos. El tejido de los poemas de Cruz es de tal arte que me parecía muy difícil imaginarme el detrás de la tela, dónde estaba el punto ínfimo en que se urdía la transformación de la vida en representación escritural. Veía, al mismo tiempo que la amalgama se hacía cada vez más compleja mientras más sencilla iba apareciendo ante la lectura ingenua. No hay caso con todo esto (Valparaíso: Bogavantes, 2024) me ayuda para poder pensar los procedimientos de Cruz, ante la evidencia de un carácter catastrófico, que si bien antes ya estaba presente en su poética, en su último libro se plantea de manera, yo diría, violenta.

Me refiero con catástrofe, no tan solo a la presencia reiterada de la pérdida, la ruina y el desamparo de su hablante —y desde este sentido al ver en gran parte de su obra desenlaces ya producidos de dramas presentados a la conciencia de la escritura—, sino que a la sutileza de la etimología de la palabra: no tan solo volcarse (hacia abajo), sino que volverse en contra, giro que permite el prefijo griego katá-. Me parece que quien escribe acá se vuelve de cara a quien ha padecido la tragedia, en lo que bien puede traducirse como un enfrentamiento.

Así entiendo la permanente ironía del poeta Cruz ante su hablante. El libro abre con un texto cuyo efecto emocional nace precisamente de este enfrentamiento: Imagen total, en que la muerte del padre, atravesada por la evocación, es cubierta por poderosos efectos de distanciamiento irónico:

He sacado mucho combustible de mi padre,

resultó ser el más contundente de una lista de familiares.

(...)

“¿Y ya tienes polola?, ¿no me digas que eres maricón?”.

Yo tenía 16 o 17, y dije: qué profundo.

Si supieras, tanque de combustible, que el amor y la muerte me han hecho pico,

que mis trabajos se convierten en mi vía crucis cada cierto tiempo.

(...)

ciego, imagen = vaso de vino, lamento.

Buda te está sacando todo el rollo,

tu Karma fue tantear las paredes del departamento para llegar al baño

y con los años mutaste en un tanque de combustible.

¿Cómo lo hiciste? No lo esperaba,

Imagen = cerveza = ciego = poema.

(p. 9)

El efecto irónico funciona en múltiples planos, según se ve. El tono serio y distanciado en un poema que tendría la expectativa lírica de un réquiem (resultó ser el más contundente de una lista de familiares), seguido por la elección de palabras coloquiales, incluyendo el giro violento; la metamorfosis inesperada que transforma la aparente banalidad casi en una imagen onírica grotesca (el tanque de combustible), el plantear las relaciones metafóricas en forma expresa de ecuación simple de igualdad; en fin, en vez de la forma clásica del réquiem vemos un despliegue que desea producir tanto la risa como un distanciamiento frío, en un deliberado gesto antilírico. ¿Qué hay en esta risa?

Acaso se trate de humor negro, esa reacción reactiva, y casi espasmódica, que produce enfrentarse a un absurdo abierto. En los casos en que se encuentra (baste citar la antología de André Breton), no es difícil ver la desesperación ante un estado de cosas injusto, o más, ante la falta total de sentido de la existencia misma. Pero atención, el objeto de este humor en Cruz es su padre. Y el padre, desde el psicoanálisis, es aquel que pone límites, que modula los impulsos, que abre a la persona al mundo (y en este sentido crea a la persona). En sentido análogo, bien podemos decir dentro del contexto de la escritura: es el lenguaje, un lenguaje que acá tantea las paredes para no caer, lo que haría estallar la risa en su sentido más radical, el que asignaba Bergson a la percepción de aquello inerte que aparece donde debería estar lo vivo (de hecho, el ejemplo que ocupa Bergson es aquel de alguien que se cae).

Lo que acabo de anotar tiene un eco inequívoco en la asociación ciego/poema del texto, en que es imposible no traer a la memoria la tradición que quería a Homero ciego: el padre de lo que se da en llamar poesía occidental podría incluso ser un personaje fantástico que deriva su nombre de un juego de palabras (ho me horón, “el que no ve”). Esta característica reafirmaba el hecho de que sus poemas se transmitieron de manera oral, y no escrita. Y no puedo dejar de recordar que Cruz de esto sabe: su relación con la tradición chilena del canto a lo divino no es la de estudioso, sino la de un cultor en toda regla, y sin duda debe conocer la ceguera de Juan Bautista Peralta y de Santos Rubio, dos figuras basales en la poesía popular chilena.

El hablante no se identifica con el padre: más bien ostenta —a través de la ironía— su distancia con él. Es en el oficio en que el padre se introduce como analogía: la escritura tiene la torpeza del ciego, recibida como un Karma; con el sol y la luna, así como los espejos, alejados de ella. Las dos ecuaciones de igualdad reproducen esquemáticamente lo que uno podría leer como el modelo de una poética en catástrofe-derrumbe (katá- como “hacia abajo”): la ceguera, el alcohol (claramente en una situación no festiva, en un beber amargo), el lamento, el poema, resultan inseparables en este ejercicio. El hablante reconoce en estas ecuaciones su propia escritura, pero desde una distancia intencionada, en una catástrofe-enfrentamiento (katá- como “en contra”), que no podría sino producir espanto, y por ende producir la risa como respuesta instintiva e impotente.

No obstante, es esta risa la que salva al hablante, precisamente cuando asumimos que la risa, en todo su despliegue físico y afectivo, no se puede reproducir en el papel. Hay que encontrar signos que sepan reproducirla en la conciencia de quien lee, y sin que el hablante rompa en risa. Es la escritura, justamente, la llamada a evitar que aparezca la forzada no-palabra que corresponde al espasmo en la garganta, aquello que permitiría un camino de aprendizaje al modo de las sátiras de Horacio: ¿qué nos impide decir verdades riendo? Es transmutación del espasmo en articulación poética: lo indecible se dice, la melancolía se performa humorística, el vivir imposible del hablante se cambia en el cotidiano oficio de la escritura, la sátira del poeta Cruz.

El poeta Cruz, entonces, sabe limitar, dimensionar la inquietud infinita de su hablante. La vida en abstracto es cuantificable como una escasa reserva: ¿Te queda vida aún?, se titula la primera sección del libro, la que “sitúa” al hablante como personaje y a su mundo como el escenario de un habitar difícil y falto de sentido. No ahondaré acá en Circunstancias de un hombre muerto, en que la figura que parece central (el muerto del título, que arrienda piezas) deja su lugar en el poema al arrendatario que se bebe las botellas que ha dejado aquel; sí citaré Sin decoro:

Todo comenzó sin decoro,

el árbol de pascua en el suelo,

y la casa se venía abajo;

una tía nos ayudaba con el arriendo

y aun así la casa se venía abajo;

no era el alcohol, no eran

los fines de semana frente al televisor.

Era algo parecido a la noche.

(p. 18)

La anécdota sugerida sabe presentar bien el espacio en que se mueve una parte esencial de la poética de Cruz: la casa se viene abajo en una efectiva catástrofe que no tiene punto final —de hecho, ni la muerte terminaría con esta caída, si es que leemos alegóricamente Circunstancias de un hombre muerto, que significativamente cierra la sección, en que tan solo se traspasaría a otro la experiencia de la ruina, como una suerte de anatema. La catástrofe, dimensionada y modulada por el poeta, aparece como una serie de stasis, entradas de registro que resaltan la precariedad como condición de este mundo, uno que está hecho a la medida del que parece ser su habitante privilegiado: el hablante de Cruz, cuya carencia emocional es reflejada en la violencia seca y la reducción materialista de su entorno. En lo que concierne al hábitat de la casa, Cruz lleva al extremo (y esto a través de toda su obra previa) la vivencia de un mundo sin Dios, la “ironía” que define Lukács como gran portada de la época moderna en su Teoría de la novela de 1920, el atributo de su “héroe problemático”.

                    *

He aquí por qué es tan consistente leer la segunda sección, La montaña es la montaña, con el antecedente ya reseñado. Si el registro del hablante en el mundo de su casa es carente y amargo —condenado por el carácter efímero de su vivir/habitar—, si su caída, su catástrofe-derrumbe vertical se enlaza estrecha e íntimamente a las circunstancias de su espacio y el destino que le espera, entonces este hablante puede en otra desadecuación, otra desmesura, hallar la abundancia que lo propio no le brinda: un movimiento vertical voluntario, consciente y buscado, una anábasis.

La anábasis es, como tal, un camino hacia arriba, un ascenso, y como tal se asocia naturalmente a la declaración del hablante en el primer poema de la segunda sección: En época de invierno. Leemos:

Las cosas suelen regresar y ocupar su lugar en nuestras vidas.

Tanto la luz del sol como la oscuridad indistintamente se pelean mi corazón.

Por eso voy cada invierno por la montaña Guanaco.

En época de invierno, cada mañana el sol sale por la montaña Guanaco

y luego por la tarde se entra por el cordón del Tigre.

En otra vida, ¿pude dar cuenta de aquello?

Ni se te ocurra dejarlo pasar esta vez.

(p. 29)

El ascenso tiene que ver con una experiencia del tiempo absolutamente distinta de la temporalidad detenida de la casa, y su siempre inconclusa caída. Acá las cosas, como las emociones, regresan: es la garantía de una vida posible.

En la historia literaria el término anábasis aparece como el título de la historia de la Expedición de los Diez Mil, realizada por el rey persa Ciro y ocurrida en 401 antes de nuestra era, y escrita por Jenofonte. La consideración de esta obra hace saltar un segundo contraste etimológico: el prefijo griego aná- no aparece solamente como ascenso, sino como una marcha tierra adentro, desde el mar hacia la montaña. En la literatura cristiana, se entendió después fácilmente como resurrección, en el sentido de la ascensión de Cristo (el término griego preciso del cual se tradujo la palabra latina es anastasis, nuevo surgimiento, que bien puede ser entendida como ana-stasis, puesta de una posición que se tuvo antes, pensando aná- en su sentido de repetición y stasis como posición, o puesta de pie, “posición erguida”).

Si este prefijo se plantea en un vocablo que se oponga a catástrofe: tenemos la anástrofe, que implica la inversión, el vuelco opuesto al camino “hacia adelante” (que se ocupa para designar la figura retórica de posición que consiste en modificar el orden sintáctico habitual), que incluso podríamos ampliar semánticamente en un vuelco hacia un reencuentro, lo recurrente de una experiencia, al pensar en aná- en otro de sus significados recurrentes en griego: la repetición.

Esta especulación etimológica sería vacía, si es que no explicitara tan claramente el contraste que subyace a las tomas de posición del poeta Cruz, indicando incluso, en los últimos versos del último poema citado, una clara conciencia de la separación entre poeta y hablante. El hablante, que no podrá tener otra vida que la que le deja la posición en el texto, deja pasar que la preocupación por la otra vida corresponde al poeta, quien es aludido de hecho en segunda persona, en una evidente inversión de las instancias de escritura, para que este no deje pasar esta vez su “dar cuenta”.

¿Qué es lo que ha dejado pasar el poeta Cruz antes, que ahora sí tiene que asumir? Acaso precisamente la posibilidad de mostrar en su escritura la vía ascendente, la anábasis, tanto como la descendente: una poética que sea capaz de despegarse de la dimensión horizontal del suelo, y difumine el efecto irónico negativo y puramente destructivo. Las figuras que la hija presenta como propuestas de su patinaje en el poema de la p. 31, son precisamente seres alados:

Se acerca a la reja de la cancha y me dice: ¿Qué figura quieres que haga; el ángel, el cisne

(aunque ese me cuesta mucho)

o la paloma hacia atrás?

Me gusta el ángel, pero realiza lo que quieras mostrarme.

(...)

El día había estado nublado y frío,

de pronto una luz naranja rompió en la cordillera nevada que está sobre el valle.

(...)

Espera, espera, déjame realizar otro intento.

Claro, inténtalo toda la vida, ser un ángel o un cisne,

como esa luz que se apodera de la cima y la abandona todas las tardes, una y otra vez.

(p. 31)

Llama la atención la permanente atención, activa y ágil “hacia arriba” de la mirada, incluso forzando al lector a olvidar que sería más natural una mirada “hacia abajo” sobre la hija (paternal, en sentido propio), a través de la súbita aparición del sol sobre la cordillera (figura que nos hablaba de ese tiempo que recurre en En época de invierno). Pero ya vimos que la relación paterna se marcaba en el primer poema del libro con la imagen de la mirada insoportablemente irónica del tanque de combustible (una reserva quieta que permitía el movimiento “hacia adelante” del hablante), una imagen que bordeaba una risa atroz. La trizadura que mostraba esta ironía entre quien escribe y su reflejo en el texto, parece acá desaparecer, o aparecer como un momento en el ciclo siempre renovado de esa luz que se apodera de la cima y la abandona todas las tardes, una y otra vez. Incluso la pesada carga personal de la “casa que se viene abajo”, en el momento en que ya se ha venido abajo —indiscernible desde la cima y, por tanto, realmente inexistente para el hablante—, acaba con la consideración general y reflexiva de una ironía que salva una carga afirmativa en el poema Lento:

El sol que se marcha tras la Cordillera de la Costa no puede impedir todo esto 

y yo creo que le importa bien poco.

(p. 34)

No se puede obviar que resuena acá el todo esto del título. Que “no haya caso” con todo esto, problema central para el hablante de la primera sección, sabe presentarse como una conclusión propiamente natural para el poeta, que descentra absolutamente la dolorosa inquietud de su reflejo en la escritura (es casi un double bind, en el sentido derridiano, que implica la aceptación afirmativa de una relación tesis-antítesis imposible de superar). Una actitud similar nos muestra el final de En concreto, que ejecuta una suerte de operación abstracta en que los signos “=” del primer poema del libro se despliegan de un modo absolutamente otro, al considerar las figuras del poeta británico Donald Davie, el padre del poeta, muerto dos días antes que aquel, y el propio poeta:

Está claro: no existe nada que ligue todo lo anterior.

Tres vidas movidas al unísono:

Davie, mi padre, y una conexión de cables bajo un volante.

(...)

Yo fijé en un punto la mirada,

los dos muertos del poema fijaron su mirada sobre mí.

No existe problema alguno, hemos sobrevivido al tiempo, al espacio y las apariencias.

(pp. 35-36)

Sobrevivir al tiempo, al espacio y las apariencias, precisamente afirma ahora, sin ironía en el plano formal, la recurrencia también de la existencia personal; y hay que notar que el lugar de ese “punto” en que se fija la mirada no está determinado en una posición específica. Como conviene a un punto netamente geométrico, ese punto no posee ni un lugar ni un ahora específicos. El problema de la situación del hablante ya no es ni siquiera central, se establece desde el lugar abstracto que “debe tener”, para evitar precisamente, toda determinación o definición. Saber mantener este problema abierto es, de otro modo, dar cuenta de la inevitable repetición de lo diferente, la imposibilidad de la fijeza de una definición, un sentido, que constituye el dar cuenta puesto como programa develado y expreso por el hablante en el poema En época de invierno bajo la figura del paso del sol a partir de la montaña Guanaco.    

La coda del libro, verdadero anticlímax, es Mis asuntos personales han regresado, que junto a ser formalmente una sección, me parece un poema evidentemente unitario. El hablante acá es despojado del “estilo”, para asumir una forma lo más directa posible, una en que el poeta pueda tener una correspondencia menos conflictiva, al menos no trizada, con su hablante. El resultado es que se pasa de “dar cuenta” a hacer cuentas. Se deja ver como una narrativa en que, en vez de buscar una determinación del hoy, se deja ver la inercia, la aparente ausencia de rendimientos reales de los años formativos. Si es que hay que desalojar el destino, hay que también desalojar la idea de un sentido, la posibilidad del camino de formación como una superación, una garantía de sentido. Cito a continuación la página inicial y la página final de este poema:

El año 87

me encontró apoyado en una torre de alta tensión que pasaba por el block 8289

de Cerro Navia.

(p. 43)

El año 96

me encontró apoyado

en las murallas de la biblioteca pública.

(p. 57)

El lapso entre los 14 y los 23 años de edad nos fuerza, querámoslo o no, a consultar la edad del autor en la solapa (que se sobrepone fácilmente con estos dos textos, al estar ambos en la página impar, es decir, a la derecha). El poeta se pone en el primer plano de la lectura, entonces, explicitando que acá no se trata ni de ficción ni de aparatos estilísticos que “dejen en libertad” a su hablante. Este “yo” está enmarcado por el problema.

... ahí empezaron los problemas [referido a la llegada a la casa de la abuela paterna el 81, con una carta escrita por mi papá y un bolso de mano]

(p. 46)

... el problema era yo el año 85 y no lo sabía [el poeta en la puerta de mis padres, sin carta, sin bolso]

(p. 47)

... el año 90 había dejado de ser un problema

en la casa de mi abuela en la de mis padres [el poeta empieza a trabajar repartiendo sobres de un laboratorio fotográfico]

(p. 50)

Un problema se define como algo que demanda su solución. La serie de instancias que muestra el texto (los primeros trabajos precarios, las humillaciones clasistas, la acción de la dictadura, el terremoto del 85, etc.) estaría marcando los índices de la catástrofe-derrumbe, aquello que ha acontecido sobre el poeta y que parece haber determinado su lugar en el mundo. Esto plantearía de forma simple que, a la manera de una psicoterapia, el recorrido sobre estos momentos elucidaría “el problema” del hoy.

No obstante, dos textos de la serie marcan de inmediato la aparición del hablante y su trizadura con el autor. El primero, en página 53, se refiere a la humillación en el colegio del poeta:

A una profesora de castellano se le metió en la cabeza que yo iba a ser escritor

y en la sala de profesores me presentó el año 91:

“Aquí tienen al que algún día será nuestro gran escritor”.

Risas, desprecio.

Y el segundo, el penúltimo de la serie, nos devuelve a Imagen total, que abre el libro; se trata de la muerte del padre, que según vimos, ya funciona antes como conciencia del quiebre con la posibilidad de una escritura sobre sí mismo. Tras esa muerte —en el block 8289 sobre el que se apoya el cuerpo del poeta al inicio de la serie—, tras el perdón colectivo realizado por su familia, y al padre partiendo en su barca río abajo, el hablante, de manera transparente y aparentemente directa con aquel que escribe, dice:

Si hubiese sabido aquello de las dos monedas.

Pura intuición, una fortuita intuición.

(p. 56)

La sobrevivencia traumática del padre surge de “no haberle cubierto los ojos”: mas ya sabemos que el padre padece ceguera. Es un luto que sabrá resonar en la ceguera del autor y la posibilidad de la escritura como una máquina de ver, una que funcionará como un tanque de combustible o el esquema fijo de igualdades: algo inmóvil que ofrece la posibilidad de movimiento, uno que tendrá la lógica luctuosa obvia de la repetición de una escena cerrada en sí misma.

Lo inmóvil que permite moverse: es un nudo indiscernible, al fin de cuentas, plantado en la lógica de la escritura poética; la igualdad esquemática ya mencionada, se va a mantener haciendo que el “yo”, quien aparece en la escritura, escriba, y quien escribe no pueda verse escribiendo, sino inmóvil, apoyado sobre el lugar de la catástrofe (el block 8289) y al fin sobre el espacio en que su actividad como escritor puede tener un valor en cuanto labor (la biblioteca pública). Es una repetición eficiente. La igualdad va a estar siempre limitada por no poder entenderse, ni poder explicarse claramente, no poder verse: la escritura está en la vida de este poeta, precisamente porque es el poeta, no tiene otra definición sino la performance de su labor, solo es hallable en lo que el texto dice de él y desde él. Y, por otro lado, la performance de la vida misma queda como otra cosa, algo aparte y diferenciado absolutamente, la repetición en acción: la producción de una serie de imágenes en que el hablante (se) figura.

Cruz no puede desde el texto resolver este problema, si bien se da cuenta de que el problema existe. Y con todo, decide resolver no resolver, dar el paso adelante hacia una indeterminación que permanezca ejerciendo la tensión que hace existir esta escritura como herida abierta. Lo que es puede darse en signo de igualdad (“=”), y con eso asumir la universalidad que busca el lector de poesía (hallar una autenticidad, un gesto que permita compartir el acontecer del hablante con el propio); y al mismo tiempo lo que acontece, puede acontecer en cualquier momento, porque el sol seguirá ocultándose y apareciendo, en una evidencia siempre constatable. Ambas cosas hacen que esta escritura pueda ser de todos y de nadie, y que más allá de reconocerse en el poeta chileno Cristian Cruz, el lector puede reconocerse en una escritura poética que puede y sabe administrar el olvido del autor: una circunstancia que al estar en suspenso, puede resonar fuera de su ámbito “propio” (en una “propiedad imposible”: no es casualidad el block, que es “vivienda social”, y la biblioteca, que es pública, que enmarcan la formación misma del “ser poeta”, la única raíz discernible de aquello que leemos en el libro, la escritura).

No hay caso con todo esto es sin duda un libro coyuntural en la escritura de Cruz: explicita para quien sepa poner atención un ejercicio concentrado de reflexión sobre qué supone una ética poética, la posibilidad de que algo tan reiteradamente banalizado y fetichizado como “la poesía chilena” dé paso a ser efectivamente liberación de sentido, y no proyección del ego autoral, pretensión intelectualista o mero ejercicio de estilo. Lo importante es que también puede no abrir su sentido pleno, y presentarse sin conflictos para quien desee entrar sin inquietudes en su espacio interno. Acaso Cruz ha sabido ahora pasar de ser el ejemplo de un “poeta del interior” (geográfico) a uno de nuestros grandes poetas de lo Exterior, de la apertura de sentido, como lo fueron Gabriela Mistral, Humberto Díaz-Casanueva o Enrique Lihn. El doble juego de estas poéticas, que aún permite lecturas ingenuas o evidentes (lo natural, lo identitario, la expresión de emociones personales) y que, sin embargo, no pueden dejar de releerse (como si escondieran bajo velos la sombra de algo que hemos olvidado o algo que anuncia su llegada), es una garantía de sobrevivencia del Arte como conciencia del hacer.