Por Juan Manuel Mancilla
Enoc Muñoz (Curepto, 1970) ha publicado los libros de poesía Pájaros lágrimas, 1996; Llegar y laberinto, 1997; El jardín del mirlo, 2002, y Alrededor en el corazón, 2022. Y como traductor: Claude Romano, Lo posible y el acontecimiento, 2008, y de Henri Maldiney, De la transpasibilidad, 2021.
—Llama mi atención la periodicidad entre cada una de tus publicaciones, digamos, una prolongada cuantía, varios años dista entre una y otra aparición. Por ejemplo, entre Llegar y laberinto (1997) y El jardín del mirlo (2002) median entre 5 o 6 años, y desde esto a Alrededor del corazón (2022) hay 20 años. ¿A qué obedece tal “espacio vacío”? ¿Forma parte de un plan o proyecto escritural? ¿O simplemente se da y no tienes interés en generar una trayectoria consecutiva?
—Sí, ha resultado ser así. Es decir, con esta periodicidad aparentemente tan accidentada o tan poco constante. Pero no diría que ha resultado ser así simplemente, ni que esto se deba a un desinterés resuelto o a un plan premeditado en lo que se refiere al hecho de publicar. Todo esto, incluso si no tengo por norma el generar una trayectoria consecutiva. Por una parte, no creo que las cosas que ocurren o se le ocurren a uno se den simplemente. Lo que ocurre o se nos ocurre está enredado en historias, en muchas historias que nos conforman y que al mismo tiempo no logramos abarcar. Por otra parte, este mismo estar cada vez enredado en historias, en medio de tanto lastre y tanta chance, me conduce a advertir que sería pretencioso y fantasioso, y hasta denegador, operar de acuerdo con un proyecto escritural cuando de lo que se trata principalmente, para mí, es de responder a la singularidad de los acontecimientos. O, más explícitamente, ese enredo de historias es el espacio en despliegue en el que ocurren esos hallazgos que son los poemas. Y mi atención a esas ocurrencias no ha mermado en todos estos años. Escribo o, al menos, esbozo poemas de manera constante. Pero elaborar un libro es algo distinto. Me cuesta mucho convencerme de que las operaciones de selección, de corrección, de organización y unificación que exige un libro permanezcan responsables de aquellas ocurrencias. Ser fiel a esas ocurrencias que son los poemas es un trabajo arduo en el momento de elaborar un libro, pues entonces aquella responsabilidad se vuelve más intenta o se redobla: en el libro, los poemas son ocurrencias no solo porque han sido escritos, sino sobre todo porque serán leídos. Y si bien nada garantiza el devenir de esta transmisión, pues se tratará siempre de nuevas ocurrencias, esto no me sirve de coartada para rehuir de la exigencia de responder a la singularidad de los acontecimientos.
—Entonces, parece que optas por explorar esas otras temporalidades, más relativos hacia cierta lentitud que no implica premura para el desarrollo del oficio poético. Sin embargo, dada cierta conjetura, ¿podría parecer que no te interesa publicar o que no estás en la búsqueda (gestión) de que tus poemas lleguen a ser libro?
—En continuidad con lo que venía diciendo, para mí el desarrollo del oficio poético no tiene como axioma principal o fundamental la cuestión del ritmo de la publicación. De hecho, en muchos casos me ha parecido que el situar el asunto de la publicación como criterio fundamental empuja a quedar encerrado en lo que Étienne de la Boétie llamaba las redes del “servilismo voluntario”. Creo que esta noción, que tiene en su origen un alcance político, puede también ayudar a reconocer uno de los riesgos cruciales que debe correr siempre el ejercicio po-ético, este es, el tener que afrontar si lo logrado es una palabra oportuna o una palabra oportunista. La exigencia de publicación como instancia para juzgar el desarrollo del oficio poético es algo que por cierto hay que cuidar, pero también es algo de lo que hay que cuidarse, pues puede volvernos ciegos para la palabra embaucadora, mistificadora, autocomplaciente; y, entonces, para un servilismo enmascarado. Con esto no quiero decir, por lo tanto, que no valore el fenómeno de la publicación. Decir esto sería mentir. Como tantos otros, debo muchos de mis hallazgos a publicaciones con las que me he topado. Por poner un ejemplo, quizás extremo: Emily Dickinson fue una escritora póstuma. Y difícilmente, creo yo, alguien podría venir a cuestionar que el oficio poético alcanza en su obra un desarrollo pocas veces logrado. Así como también, difícilmente podría yo venir a negar que estoy infinitamente agradecido de que se hayan publicado sus poemas. Poemas en los que se hace sentir eso que recién llamaba la fidelidad a la singularidad de los acontecimientos. Es esta fidelidad, el tiempo que abre esta fidelidad, lo que determina que esté escasamente dispuesto a dedicar tiempo a la gestión, publicación o publicidad de mis poemas. Y esto significa concebir el oficio poético a partir del tiempo de las interrupciones, pues los acontecimientos u ocurrencias advienen interrumpiendo una historia ya en curso; son intensidades que se imponen y traman en su surgir un nuevo hallazgo y el llamado a una palabra oportuna que puede dirigirse también, entonces, al espacio público; y, quién sabe, contribuir a abrirlo.
—¿Existe alguna conexión sobre esto con tus orígenes, pues eres de la Región del Maule, oriundo de Curepto? En tu poesía tengo la impresión de que hay más espacialidad que temporalidad, si es que esta última es tal. De hecho, hay un poema llamado “Caracol” o en “Travesía” leemos: “De lanzar piedras a las estrellas / encalló / en la cifra de su mano / La mano que tardó todos los días / en remontar la sangre”.
—Viví toda mi infancia y gran parte de mi juventud en Curepto. Y me parece que las impresiones recibidas en esos momentos de la vida de un individuo permanecen, para lo bueno y lo malo, como marcas indelebles de su conformación. Pero este reconocimiento no me conduce a concebir un arropamiento mítico. Ni en el mundo de la vida ni en la república de las letras. Ciertamente, nadie es tan lúcido como para detectar con precisión hasta dónde esas impresiones resultan determinantes para el conjunto de sus desempeños posteriores; más aún, cuando esas impresiones conformantes devienen factores de iterabilidad y de automatismos, es decir, se convierten en elementos constitutivos de nuestras condiciones de receptividad; continuarán operando en todo encuentro por venir. Pero si, por una parte, ninguna de esas impresiones se realiza de una vez por todas, por otra, un cuerpo de impresiones tampoco está formado de una vez por todas. Continúa siendo, por su disposición sensible o sus condiciones de receptividad, un cuerpo susceptible de ser afectado por nuevas impresiones que, a su vez, podrían venir a alterar esas mismas condiciones previas de receptividad. Se abre así un campo de colisiones y coaliciones, de inhibiciones y desinhibiciones, de atracciones y repulsiones que hace de este cuerpo de impresiones un cuerpo abierto o vulnerable, es decir, imposible de clausurar o aislar. Un cuerpo sensible se experimenta siempre a partir de un encuentro con lo otro. Y es esta experiencia, según su cada vez, lo que pone de manifiesto el cuerpo de un poema. Por lo tanto, habría que asociar este discurso del cuerpo de impresiones a aquel de las interrupciones, del que hablábamos más arriba, y donde interrupción no quiere decir solo ni primariamente paralización, sino precisamente apertura empujada para una nueva puesta en movimiento. Esta asociación nos permitiría asistir a toda una trama espaciotemporal esencialmente anacrónica y descentrada, es decir, al encuentro con un cuerpo tejido de intrusiones epocales diversas y que se yergue cada vez según un “sobre-ponerse”. Considero esta trama espaciotemporal del poema como irreductible. Es lo que hace que un poema, porque se escribe o se lee, sea experiencia de un acontecimiento. Y los poemas que citas lo ponen en escena. Podremos volver sobre estos luego.
—¿Crees en eso de la raíz o la escritura situada o tal preocupación no es relevante para tu proyecto escritural?
—Me parece que los términos “raíz”, “escritura situada” circulan hoy sobrecargados de deseos y valoraciones a veces tan defendibles y a veces tan ciegos, que no me considero en condiciones de recorrer y evaluar la circulación de tanta equivocidad. Me limitaré, por lo tanto, a recoger tales términos a partir de una perspectiva en esbozo. Partiría señalando que los términos “raíz” y “escritura situada” no son sinónimos, sino que vienen a designar dos momentos distintos de entre las tentativas de los seres humanos por responder a su condición primaria carencial. Por ejemplo, siguiendo a cierta tradición antropológica, biológicamente carencial. En esta dirección, llamamos cultura a los esfuerzos de rendimientos compensatorios frente a esta situación carencial, a las diversas respuestas ofrecidas para equilibrar nuestra relación con el mundo, para amortiguar las prepotencias inmediatas de la realidad y para las cuales no nacimos aptos. Hans Blumenberg habla del ser humano como aquel “animal indirecto”. Los mitos, las religiones, las ciencias, la técnica, los símbolos, las metáforas son esos intentos de amortiguación, de mantener una relación indirecta o mediada con la realidad; para así sentirse en el mundo como en casa. O, incluso, para proyectar trasmundos como verdaderas casas o, también, para imponer nuevas prepotencias saturantes con máscara de liberación. Pues bien, comprendo los discursos de la raíz, de la tradición, de lo ancestral, de lo sagrado, etc., como la producción de esta memoria amortiguadora, como el cultivo de un reservorio que permite que nos veamos como seres arraigados, como seres capaces de soportar e, incluso, de olvidar aquella vulnerabilidad primaria y de disimular los avances de la insignificancia. En cambio, todavía desde esta perspectiva en esbozo, el término “escritura situada” viene a designar un momento de inevitabilidad en el que la tensión entre arraigo y desarraigo se hace sentir. Toda escritura es escritura situada, es decir, inscripción. Pero el estar ahí de un poema no se agota en el sitio o situación en que se inscribe o apoya. Y esto, al menos, por dos motivos. Por un lado, y aquí creo seguir a poetas como Ossip Mandelstam y Paul Celan, porque el poema se dirige, va al encuentro de un interlocutor singular, que puede ser cualquiera. El poema es desde siempre dirigido, por ello su inscripción es siempre, también, excripción; incluso si el hecho del encuentro jamás llega a producirse, el “asunto” del poema es ese “tú” o interlocutor buscado y, quizás, encontrado. Por otro lado, para el poema su sitio o situación no es la localización de un arraigo asegurado, no es el lugar protegido que, como síntoma de nuestra vulnerabilidad, no dejamos de buscar. El poema es un cuerpo en camino que, como ya lo decía, debe cada vez sobreponerse, y en este permanecer en vilo afrontar aquella vulnerabilidad e inquietud primaria sin encubrimientos o mistificaciones. Solo a partir de ahí el poema puede ser una seña humana que busca una vida verdadera, esto es, afrontando la situación de una vida en las manos de nadie.
—Sobre la escritura, Barthes planteaba que la literatura está más allá del estilo y de la lengua. En tal sentido, ¿consideras válido u operativo este planteamiento? ¿Dónde estaría tu literatura? (Podrías dar ejemplos con tu obra).
—Mi lectura de la obra de Roland Barthes es muy parcial y desordenada. Así que no estoy en condiciones de evaluar el planteamiento que me propones o de situarme, con algún rigor, ante él. Por lo mismo, para encaminar mi respuesta, me permitiré retomar los términos de tu planteamiento como un marco indicativo provisorio, como suertes de falsillas. De hecho, recuerdo un escrito temprano de Barthes, recogido en El grado cero de la escritura, donde señala que la “lengua” está más acá de la literatura, y el “estilo” más allá de ésta. Barthes sitúa, por entonces, la literatura como en una suerte de espacio intermedio entre la potencia vinculante u obligante de la “lengua”, que refiere como un cuerpo de prescripciones y hábitos común a los escritores de una época, y el “estilo”, que define como un lenguaje autárquico, encerrado en el cuerpo del escritor, como un lenguaje que se sumerge en la mitología personal y secreta del autor. Pues bien, con estos puntos de reparo y si traducimos “literatura” por “poema”, diría que el poema es un cuerpo que, en su tener lugar, no cuenta con posicionamientos susceptibles de ser situados previamente según un más allá o más acá de. Para retomar el título del poema que citabas más arriba: el poema es, en su singularidad, la travesía de un “entre” de las interferencias, la experiencia de un umbral, por atravesar o ya atravesado, que se hace sentir como un desgarramiento en ese conatus natural que se esfuerza por mapear la realidad, por fijar lugares de inclusión y exclusión, interiores y exteriores, tardes y tempranos, proveniencias y destinaciones, etc. Esta travesía del umbral se hace sentir como un desgarramiento y, así, como el entramado de interferencias suscitado por lo que sale al paso. El poema está más atento a la contingencia de la actividad que a la eternidad de las esencias o de lugares fijados. Por ello, cuando un poema habla de sí, y pienso que todo poema lo hace al mismo tiempo que se da a leer, este hablar de sí no es la repetición de una autotelia cerrada sobre sí misma, sino que precisamente un dar testimonio de que el estar enredado en hábitos, en sistemas lingüísticos o mitologías personales es encontrarse en medio de materiales, en medio de tanto lastre y tanta chance, que el poema busca orientación y hacerse lugar en la travesía, siempre trabajosa, de un ex-ponerse y sobre-ponerse. De hecho, el título de mi poemario: Alrededor en el corazón, habla de esta travesía del umbral como una situación del poema en la que es difícil, si no imposible, acomodar un adentro y un afuera, un más allá y un más acá. Y es que el mismo doble movimiento del corazón da figura a un doble movimiento del poema: aquel de la inspiración, como pedir y recibir vida, como heredero, y aquel de la expiración, como respuesta o réplica que transforma lo recibido, pero también como riesgo de paralización. Este riesgo de paralización, del expirar extremo, es el entre o umbral por el que pasan cada vez la diástole y la sístole del corazón; pasar que nos avisa que la muerte no está simplemente fuera de la vida. Y si, como decía recién, cada poema habla de sí, podemos percatarnos de que los poemas que citabas hace un rato, “Caracol” y “Travesía”, en sus versos finales, es decir, allí donde expiran o su aliento se corta, nos hablan del riesgo de este paso por el umbral, del riesgo de una interrupción del movimiento del poema que puede desembocar en una parálisis absoluta, pero también, si es que llega a ser acogido por alguien, del riesgo de una interrupción que empuja a un nuevo movimiento de inspiración, el de la lectura.
Dos poemas de Enoc Muñoz
Travesía
De lanzar piedras a las estrellas
encalló
en la cifra de su mano
La mano que tardó todos los días
en remontar la sangre
Se perdieron canicas
en el folio del cielo
Desparramadas
salieron a buscarlas
con los puños apretados
Que ninguna distancia sea borrada
Es la respiración
que voltea las cenizas aventadas
Dos sílabas sin puente
dividieron la golondrina
El caracol
Luego de tantas vueltas
el caracol saca sus antenas
con el corazón en las manos
Para devolverlo